Il guardiano


Dedicated to Rembrandt
The Night Watch  - 1642




Lo stupore delle cose


Tecnica mista su tavola
35 per 35 cm

La "Nostalghia" nel cinema di Simone Massi


Intervista di Sofia Rondelli a Simone Massi


Simone Massi nasce a Pergola (Pesaro-Urbino) nel maggio 1970. Ex-operaio, di origine contadina, ha studiato Cinema di Animazione alla Scuola d’Arte di Urbino. Animatore indipendente, da 15 anni sta cercando -in maniera pulita- di fare diventare la sua passione per il disegno un mestiere. Nonostante le difficoltà ha ideato e realizzato (da solo e interamente a mano) una decina di piccoli film di animazione che sono stati mostrati in 55 Paesi dei 5 Continenti ed hanno raccolto oltre 200 premi. 

L'utilizzo straordinario della tua tecnica nel cinema d'animazione, fanno si che il fattore Tempo venga a misurarsi sapientemente con una lunga gestazione artistica che rifiuta ogni facilitazione tecnologica, alla pari dei grandi animatori russi come Yuri Norstein o Aleksander Petrov. Qual'è il tuo rapporto con il Tempo in un'epoca dove tutto, anche i rapporti umani, subiscono un'incredibile forza accelerativa?

Il tempo credo dipenda anche dalla città in cui si vive. In quella grande mi accorgo di correre senza motivo e di spezzettare tutto: il tempo, i posti e le emozioni. In città proprio non mi ritrovo ed anche per questo ho scelto di rimanere nel paesino dove sono nato e cresciuto. Qui il tempo scivola via lento, mi pare che sia ancora mio per intero. Le persone e il tempo: si passa insieme, dolcemente e senza grande clamore.

“Il poeta e l'artista nelle sue autentiche manifestazioni è sempre popolare. Qualunque cosa egli faccia […] esprime certi elementi primari del carattere popolare e lo fa in modo più profondo e più chiaro che la stessa storia del popolo...” 
(Alexander Herzen, Passato e Pensieri)

Quanto è importante, nella tua animazione, la realtà storica e rurale della terra marchigiana?

Io sono un animatore per sbaglio. Nella mia famiglia ci sono stati contadini, minatori, emigranti, operai: non si è mai visto un soldo o un libro e tutti sapevano -lo sapevamo io e i miei fratelli, fin da bambini- che la strada dei figli era segnata e portava irrimediabilmente in fabbrica. A tirarmi fuori è stato il disegno, e più ancora la capacità di trasformare i sogni in disegni. Nel momento in cui ho lasciato la fabbrica mi è stata data e mi sono presa la possibilità di raccontare. A quel punto, da animatore per sbaglio, ho guardato a quello che avevo e che potevo dare ed erano bestie, campi e colline a perdita d’occhio e poi lo sguardo dignitoso di persone piegate dalla fatica e presi a calci dalla Storia.


Osservando alcuni dei disegni che compongono il tuo cinema, si avverte un richiamo alla pittura e alla grafica del primo Novecento: le stampe di Viviani, la forzatura della linea nelle xilografie di Kirchner o l'accento, fortemente espressivo, di un pittore sottovalutato come Lorenzo Viani. Quanto trovi giusta questa osservazione e soprattutto, quali artisti hanno determinato stilisticamente il tuo linguaggio?

Nei pochi anni di studio a Urbino ho dato e preso tutto quello che potevo e oggi, che lo voglia o meno, so che ogni segno tiene conto di quel che ho visto sui libri e nei quattro musei che ho visitato. Non saprei dire se la tua affermazione sia giusta o meno, può essere. Piero Della Francesca, Cesare Pavese, Andrej Tarkovskij e Steven Patrick Morrissey sono gli artisti che più mi hanno segnato. Segnato in senso letterale: mi hanno attraversato come un campo e ognuno a suo modo mi ha tracciato dentro un solco profondo.

Quale valenza simbolico-descrittiva assume la predilezione del nero nel tuo lavoro cinematografico?

Ad esseri sinceri prediligo il bianco. E insieme al bianco il silenzio e la solitudine. Poi naturalmente questi “vuoti” vanno riempiti con una macchia, un ramo spezzato oppure un cane. Mi pare che -ad eccezione di “Nuvole, mani” e un paio d’altri lavori- le mie animazioni siano sempre costruiti sul bianco e che il nero sia un'apparizione momentanea, un panno scuro in attesa di un colpo di vento.


Il tuo cortometraggio premiato col David di Donatello 2012 come miglior film d'animazione, Dell'ammazzare il maiale è stato considerato dalla critica come l'opera poetica più significativa della tua animazione. Puoi descriverci com'è nata l'idea di questo corto?

Da bambino aiutavo mia madre ad ammazzare gli animali piccoli e assistevo all’uccisione di quelli più grandi come il maiale. Mi sembrava tutto sbagliato, non capivo, ero piccolo, per quanto mi sforzassi non riuscivo a capire. Facevo quello che mi dicevano di fare e mi colpiva il fatto che negli occhi dei miei familiari non ci fosse traccia di odio; si ammazzava da sempre e senza tanti pensieri, solo che prima era per far mangiare il padrone (per anni i miei nonni la carne non l’hanno mai toccata) e ora per mangiare loro. Facevo quello che mi dicevano ma mi atterriva ritrovare nell’occhio dell’animale morente uno stupore simile al mio. Ad ogni buon conto sono passati tanti anni e dato che continuo a non capire mi sono deciso di raccontarli: lo sguardo del bambino e quello del maiale.

Il cinema e gli scritti di Andrej Tarkovskij, affrontano più volte la frattura tra materialismo e spiritualismo all'interno del processo storico. In Scolpire il Tempo scrive: “Io sono convinto che si possa eliminare questo conflitto tra il particolare e il generale soltanto mettendosi sulla strada della ricerca di un equilibrio tra l'elemento spirituale e quello materiale”. Da artista, e ancor prima da uomo, quanto avverti questa frattura e questo disequilibrio?

Io non sono un intellettuale e non so rispondere a questa domanda. Posso tentare una mezza risposta e dire che ci ho messo un po’ a capire e ad accettarmi per quello che sono ma nel momento in cui è successo ho smesso di compiacere il prossimo e ho preso a fare quello che mi è sempre piaciuto. Da allora -e sono passati vent’anni- il mio tempo lo divido fra il disegnare e il vivere la vita. Ho perso delle cose concrete (soldi), ne ho guadagnate altre: in paese ancora mi chiamano “ragazzo”, cani e gatti mi si fanno incontro e io sono spesso di buon umore.

Secondo Clement Greenberg, negli ultimi trentanni (gli scritti più recenti risalgono agli anni '90), non è accaduto nulla di significativo nel mondo dell'arte e ha continuato a ritenere che solo l'espressionismo astratto fosse la vera forza trainante dello scenario artistico. Nell'estate del '92, in una lezione a New York, un gruppo di uditori gli chiese che cosa prevedeva per il futuro dell'arte. Lui, in tono seccato, rispose “Decadenza!”: tu, di fronte allo stesso quesito, che cosa risponderesti?

Per me le opere sono lo specchio dei loro autori: Pulp fiction dice con estrema sincerità chi è Quentin Tarantino, 8 ½ Fellini, Guernica Picasso e San Francesco che dona il manto Giotto. Alla stessa maniera posso immaginare che l’arte continuerà a dire forte e chiaro quello che siamo o che a breve diventeremo...

Io so chi sono / sono mio nonno e mio padre / ogni faccia che ho visto e incontrato, baciato / io so chi sono / sono la casa dove sono nato / i posti di cui ho letto, sognato / le strade, i tetti e la terra / chiusi dentro la valigia mia / dentro le nuvole della pipa mia / dentro il vino del bicchiere mio / io so chi sono. (Simone Massi, Io so chi sono, 2004)

La memoria, la nostalgia del ritorno, la casa natale, il canto elegiaco della speranza: sono temi molto presenti in Tarkovskij e anche nel tuo lavoro. Cosa apprezzi del regista russo e quanto è importante “ricordare”?

Tarkovskij è il più grande poeta e pittore che il cinema abbia mai avuto. La settima arte con lui è impazzita, è tutto anima, si sparge dappertutto. E a chi non sa tradurre in immagini i pensieri e i sentimenti Tarkovskij coi suoi film dice “Ecco, si può fare così”.

Ricordare: per me è costruire un mattone sull’altro, avendo cura di lasciare qualche vuoto per l’ingresso e le vie di fuga, per le feritoie e le finestre. Il ricordare ha un senso se si ha memoria del tutto, dei mattoni e dei vuoti, e se si riesce a salvar qualcosa fra le rovine di chi ci ha preceduto. Il ricordare è invisibile e necessario come il respirare: l’uomo senza memoria non riconosce la moglie e il figlio, non riesce nemmeno ad allacciarsi le scarpe.


Che consiglio senti di dare ai giovani artisti, ai neolaureati o disoccupati che non riescono a trovare una posizione lavorativa in Italia? Meglio restare e lottare, oppure fuggire all'estero nella speranza di trovare strade più gratificanti?

Mi verrebbe da dire “restare e lottare” ma non ne sono sicuro. Perché bisognerebbe tener conto del carattere, della storia e della situazione di ognuno. Io ho deciso di fare il possibile per restare, perché mi sono scoperto legato alla terra. Oppure perché non ne ho trovata una migliore dato che all’estero comunque ci sono stato (vista l’aria può essere che debba tornarci) ma la mia non l’ho mai sentita come una fuga anzi, ogni passo per lasciare l’Italia è stato incredibilmente lento e pesante. Credo di poter dire che non c’è una strada giusta e una sbagliata e proprio per questo mi piacerebbe veder bandita la paura che quotidianamente ci viene gettata addosso. Ci sarà chi rimane e chi deciderà di andarsene, chi per sempre e chi per un po’, come in fondo è sempre stato.



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il cinema di Simone Massi

ZABRISKIE POINT un film di Michelangelo Antonioni


L'opera probabilmente più marcusiana del cinema contemporaneo è il celebre Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni, dove la riflessione sociologica del filosofo tedesco fa da sfondo alla narrazione e ai moti giovanili degli anni '70 con la quale si annuncia immediatamente il film. Se il paesaggio e il clima industriale de Il deserto rosso, grava implacabile nell'equilibrio psichico di Giuliana che si dimostra instabile, fragile e impaurita di fronte all'attività frenetica degli stabilimenti, in Zabriskie Point troviamo quantomeno una risposta contestataria al capitalismo imperante, anche se i toni reazionari di partenza non tardano ad affievolirsi nella seconda parte del film; una scelta, quella del regista, del tutto giustificata dato che non era interessato ad offrirci uno spaccato storico dell'America del dissenso. Nel film ambientato a Ravenna troviamo la prevalenza dei colori caldi, il rosso, contro quelli freddi dominati da tonalità grigio-bluastre; una modalità, per Antonioni, di comporre l'immagine risaltando gli stridori e le dissonanze dell'ambiente con la quale si lega strettamente la vulnerabilità psichica di Giuliana. In questa pellicola troviamo inoltre l'utilizzo estensivo dello zoom e del teleobbiettivo che Antonioni utilizzerà, con maggior parsimonia, anche per il film ambientato in America. 



Una tecnica, spiega il regista, per “ottenere effetti bidimensionali, per diminuire la distanza tra le persone e oggetti, per farli sembrare schiacciati gli uni sugli altri”. Questa procedura di azzerare la profondità di campo, non denota soltanto la precisa volontà registica di uniformare e deprimere le distanze tra soggetto e ambiente ma anche un'attitudine estetizzante per la forma plastica del colore, fatto stilistico con la quale altri registi dell'epoca si stavano impegnando a plasmare (Bergman, Fellini, Resnais). Il colore agisce sui personaggi, ne accentua l'insicurezza, la fragilità, crea un tunnel di deformazioni prospettiche dove l'individuo si riconosce a stento nel proprio corpo, trascinato dalle correnti incerte dell'esistenza che rifiuta o maschera attraverso atteggiamenti nevrotici. Si respira, durante tutto il film, un senso doloroso di inadeguatezza, di estraniazione, un rigetto dei fatti narrati che cadono spesso e volentieri in una noia moraviana, nella scioltezza indotta artificialmente per sbloccare le rigidità del continuo senso di non-appartenenza (Giuliana che mangia un uovo di quaglia dai poteri afrodisiaci), nel peso greve del tempo incastrato nell'incomunicabilità delle figure coniugali dove la malattia dei sentimenti ha intaccato anche le forme d'amore più piccole ed esteriori. In questo film, come sembrerebbe suggerire il titolo stesso, non appare però nessun deserto: esso vive e si figura all'interno di una valenza simbolica, analisi fredda delle cose estraniate, dello sfasamento tra uomo e natura, dell'ambiente circostante alla raffineria, alle sue lingue di fuoco, alla nebbia che nasconde gli uomini e i loro sentimenti che anche qui, come ne L'Eclisse, sono stati sfregiati dall'inaccessibilità dei rapporti umani. La desolazione dello stabilimento industriale trova apparentemente più ossigeno in Zabriskie Point dove, in questo caso, il deserto esiste davvero e non è più circoscritto a livello piscologico e metaforico. Trovo appropriato questo parallelo tra i due film di Antonioni in quanto entrambi trattano, seppur con differenti intrecci narrativi e in parte anche stilistici, della difficoltà individuale nel rapportasi con le conseguenze industriali sulla società. Se nel film del '64 la storia è rinchiusa in un'atmosfera opprimente a dimensione quasi “casalinga” per le riprese che ricadono nei medesimi spazi e nelle medesime persone, nella pellicola del '70 notiamo un frequente stacco della cinepresa, l'inquadratura di spazi ariosi, aperti, soleggiati e una più vivace partecipazione ai dialoghi come se tutto l'annebbiamento e la sconcertante decadenza che animava Il Deserto rosso si fosse, tutta a un tratto, prosciugatasi come acqua davanti ad un sole cocente. Eppure i temi antononiani come la fuga, l'individualismo, l'amore, sono ancora tutti lì raccontati, però, secondo una prospettiva che insegue una sorta di “fantasticheria” come sarà il regista stesso ad affermare in un'intervista, ovvero l'utopica sconfitta del capitalismo americano. Entrambi i film, con uno stacco di sei anni dalla realizzazione, si possono definire, astrattamente, come i più politici di Antonioni. Se nel primo abbiamo il lento morire dei rapporti umani, l'amore vissuto anche superficialmente come unico ancoraggio per non perdersi definitivamente nell'atonia psichica, nel secondo assistiamo al momento della catarsi, del venire stesso della terra che si compiace davanti alla copulazione di donne e uomini, fantasia sbocciata da quello stesso coito onirico che non smetterà di fluire fino all'esplosione immaginaria della villa.




La compunzione del dolore di Daria per la morte di Mark non è poi tanto distante da quello di Giuliana, portato ad uno stato di continua ambiguità e smarrimento. In alcuni momenti di particolare significazione visiva, entrambe le donne indossano un cappotto (Giuliana) ed un abito (Daria), tinto di un bel verde vescica. Pura casualità per una giustapposizione cromatica all'interno dell'inquadratura o un modo per collegare, anche coloristicamente, l'incertezza delle due donne in un breve lasso di tempo? Mi sono permessa di fare questa correlazione in quanto sorta dalla lettura di uno scritto del maestro: “Nell’arte cinematografica moderna la coincidenza tra certi metodi nuovi per l’utilizzo del colore non è pura casualità”. E' lecito dunque pensare che sussista una relazione tra le due figure femminili segnalato non solo dalla comune atarassia spirituale indotta da quel particolare clima, ma anche dalla fruizione visivo-cromatica che veicola Antonioni attraverso gli indumenti stessi. E' assai riduttivo e scriteriato definire Il deserto rosso come un film contro l'avanzamento industriale e l'appiattimento dell'individuo (a ribadirlo sarà lo stesso regista ferrarese in una famosa intervista con Godard), com'è ugualmente inopportuno affermare che Zabriskie Point sia un film sull'America contestataria. C'è comunque un fondo di verità, un nesso ad una critica iniziale che Antonioni realmente costituisce a priori come spunto narrativo da cui svincolarsi e prenderne poi le distanze. Nel passo immediatamente successivo alla ripresa, quasi documentaristica, della riunione tra i giovani contestatari (attori-dilettanti) e delle rivolte studentesche di scarsa recitazione, notiamo il graduale allontanamento da quel mondo, da quella società consumistica che abbiamo vagamente assaggiato nei primi momenti del film. Un distaccamento che ricorre prima alle sequenze veloci e caotiche lungo le strade trafficate di Los Angeles, poi alle zoomate, tipicamente sue, dei grandi cartelloni pubblicitari che coprono intere porzioni di cielo, l'accelerazione degli stacchi della m. d. p. e infine il momento della fuga, la distensione dello sguardo finalmente libero di vagare nelle magnifica Death Valley. Emerge nella seconda parte del film il vero Antonioni, quello della decantazione poetica, dell'estraniamento, dell'abbandono alla terra che si dimostra quasi gioviale e accogliente rispetto all'abbrutimento delle industrie nel paesaggio ravennate.
Contrasto che avvertiamo ancora più forte nella scena-favola della pellicola del '64 con le tinte turchesi del mare, la sabbia rosa e il cielo azzurro. Nel monologo di Giuliana che racconta la favola al figlio, troviamo gli stessi colori sabbiosi che dominano la scena della Valle della Morte in Zabriskie Point e, in entrambi i film, questi due luoghi (rispettivamente il mare e il deserto) simboleggiano un chiaro ritorno alla natura incontaminata e alla ricongiunzione spirituale tra Eros e Thanatos. Se ne Il deserto rosso il momento della fuga nella fantasticheria raccontata al bambino resta soltanto un'illusione, in Zabriskie Point l'allontanamento si trasforma in una realtà competitiva a quella disumanizzante dell'industria, una volontà forte e incerta allo stesso tempo (Mark tornerà indietro con l'aereo rubato consegnandosi volontariamente alla propria morte). C'è anche da dire che la favola utopica e idilliaca raccontata da Giuliana si colora, ad una seconda lettura, di tinte più fosche come se il grigiore degli stati d'animi avesse già intaccato, come un male irreversibile, anche i luoghi più lontani e vivibili soltanto nell'immaginario personale. E' lo stesso sconcerto di disadattamento che appare in Claudia ne L'Avventura, in Lidia ne La Notte, o in Vittoria ne L'Eclisse. L'acqua, azzurra, edenica ed incontaminata che vediamo nel film del '64 ricordano, nella memoria cinematografica antononiana, alcune scene in cui il mare o il fiume ricoprono un valore ambivalente, così come la Valle della Morte che viene esorcizzata, inversamente, attraverso un corale inno amoroso. Sarà gettandosi nel fiume che morirà Rosetta (Le amiche, 1955) a causa di una delusione sentimentale con il pittore Lorenzo e sarà nel mare che Anna (L'avventura, 1960) scomparirà fisicamente durante una crociera nelle isole Lipari. Desiderio di fuga, di morte, la dissolvenza e il vuoto: la visione di Giuliana nel raccontare l'isola misteriosa rafforza la volontà di estraniarsi da quel mondo alla ricerca di una felicità perduta come il love-in nella Death Valley, dove la riconciliazione carnale a ritmo quasi di danza, avvia un processo di ostracizzazione e di rigetto dell'etichetta borghese. Splendida la scena della grande deflagrazione dove Antonioni ritorna alla criticità di partenza in una commistione esplosiva fatta d'immagini con il superbo accompagnamento dei Pink Floyd: i simboli per eccellenza del consumismo americano (i prodotti in scatola e il frigorifero), del dominio mediatico (la televisione e le riviste), delle mode (gli abiti), dell'ozio e dello svago (la piscina, la sdraio, le bibite fresche...) si frantumano in mille pezzi dipingendo nell'aria fantastici quadri che non hanno nulla da invidiare alle opere più rappresentative dell'arte informale. Uno scenario unico che ha segnato in modo indelebile la memoria universale del cinema moderno. Tra il caotico susseguirsi degli oggetti possiamo ritrovare tutta la poesia dei detriti che ritroviamo in uno Schwitters, oppure i Due chesseburgers con tutto (1962) di Oldenburg o gli strumenti di plastica di Tony Cragg in New stones Newton's tones (1979) disposti secondo lo spettro cromatico della luce che, nella deflagrazione antonioniana, ne distrugge e ne scompone l'equilibrio visivo. Ecco perché trovo semplicemente geniale la scena finale di Zabriskie Point: intenzionalmente o no, Michelangelo Antonioni ha raggiunto non solo un risultato scenografico di grande spettacolarità ma ha, contemporaneamente, omaggiato in una manciata di minuti tanta arte a lui contemporanea come dimostrano le ho opere che ho voluto accostare con gli ultimi fotogrammi del film. E' come se a esplodere fosse stato il funzionamento stesso della cinepresa che si è irrimediabilmente bloccata, inceppata, frantumata e infine dissolta nei moti della deflagrazione, scomparendo nella rarefazione degli oggetti come a nullificarsi è l'ultimo bagliore del sole, ripreso all'ora del tramonto.



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di Zabriskie Point